“光·影”随行——数字技术下当代舞台灯光光

在里约奥运会上，主办方用灯光影像创造了一场热情绚丽又别具一格的开幕式，充分展示了巴西的历史、文化和环保理念，也给了全世界带来一个大大的惊喜！ 里约奥运会开幕式使用了110台流明的高亮度、高画质的投影机，采用分布式管理系统对整个演出场地进行投射。在短短几个小时内，利用光线和影像的千变万化，缔造出海纳百川的热闹城市、神秘壮美的亚马逊雨林、以及瑰丽神秘的海洋世界，给观众带来身临其境的浸入式体验。 从这次的开幕式的视觉表现中，我们看到了“光线”与“影像”的有机结合。美轮美奂的“光·影”效果带来了“超出预期”的赞誉，实现了真实世界与视觉虚拟空间的完美结合，我们再一次看到了数字技术支撑下“光·影”的强大艺术表现力。 在以往的创作中，我们常常会为了操作上的便利将两者分割开来，这种做法显然不利于艺术的整体把握与光效的整体控制。艺术家想要创造更贴合空间与表演、更具有流动的诗意的艺术效果，必须打破原有的“舞台灯光”加“视屏投影”的工作模式，创造一种全新的灯光光影形象语言。“光”与“影”并不是两个互相独立的艺术个体，在现有舞台灯光技术手段与艺术理念的背景下，艺术家完全可以用一种智慧的手段将两者合为一体，创造出更协调、更美妙的视觉语汇与感官画面。 在舞台上运用影像，并不是当代科技高速发展后才有的产物。早在1948年，捷克斯洛伐克艺术家斯沃博达就在他的舞台设计作品《迷路》中进行了投影的尝试；在他1950年设计的戏剧《第十一诫》中，尝试了电影与现场演员表演的结合。这些作品并不十分有名，却为他日后“名震一时”的幻灯运用奠定了基础。1958年，斯沃博达在捷克现代剧《八月的星期日》中的设计，标志了他对投影运用的突破。 从舞台的侧面图中，我们可以看到，这是一个十分复杂并且有创意的投影幕组合，舞台上共放置了四块占舞台整个宽度的投影幕，每块屏幕至少有一个专用的投影灯具。图中1和2的位置是两块透明的投影幕，5和6的位置是两块不透明投影幕。透过两块以45°角相交的透明投影幕1、2，观众可以看到投射在这两块幕布上的影像和投影在后区另两块不透明幕布5、6上影像的重叠。设计师在投影仪的运用上也十分讲究，面对观众的透明投影幕1上同时有三台正投幻灯机和一台反投幻灯机对其进行投射。这种精密的投影模式在环境的创造上一定会产生强烈的深度感和空间感，它一度被斯沃博达称为“光的戏剧的一个新方法”。 而今，投影技术的大量运用与科技的飞跃再次为光影艺术家打开了新的一扇大门，也给戏剧舞台灯光艺术赋予了新的能量。站在今天的视角重新审视“舞台灯光光影形象语言”，它绝不是技术的堆砌，而应当具有以下几种特点:1、依托于戏剧创作者诗意而智慧的表达；2、依托于视觉艺术家感性而精准的设计；3、依托于舞台灯光系统迅速准确的控制与切换。 而在使用这一语汇的时候，有以下几个方面是我们必须要做到的。 《八月的星期日》舞台侧视图 《魔笛》剧照 一、与演员表演紧密配合 说到影像，大家一定会想到LED屏幕。无论是2008年北京奥运会令人惊艳的卷轴地面，还是春节晚会上和舞台机械融为一体的绚丽舞台，LED屏是舞台投影技术的一个重要代表。 在演出中究竟采用LED屏还是投影灯具，一直是舞台设计师要做的一个选择题。个人以为，LED屏最大的优势是亮度充沛，但其画面质感比较生硬。还有一个很重要的特点，LED屏作为一种固体的影像表现方式，永远只能作为演员的背景，无法与演员的肢体真正融为一体。 随着投影灯具的技术水平提高，它在亮度上与早期的投影设备相比提高了一大截，亦可以呈现高精度的画质和丰富的色彩细节。同时，投影投射出的光影与舞台灯具投射出的光线一样，能将人物景物包围其中，与演员表演产生融合与互动，真正实现与演员的表演紧密配合。 与此同时，观众的欣赏水平也在不断变化。人们不再追求绝对的亮度与视觉刺激，只要环境光线控制在一定亮度值范围内，新技术支撑下的“光·影”再一次给我们带来了耳目一新的创作可能。 2015年，德国柏林喜歌剧院来上海大剧院演出了歌剧《魔笛》，这部作品从一个全新的角度完美诠释了光和影在舞台上的可能性，令人拍手叫绝。传统的歌剧舞台和空间设定往往比一般舞台剧更具有假定性，主要突出歌者的演绎，重在音乐和唱腔。而歌剧演员为了保证演唱的完美，在表演上也较少结合舞台空间进行互动。 这部《魔笛》则试图打破陈规与束缚，完全以“光·影”的特点和效果作为创作构思与舞台调度的起点，完全突破了传统舞台剧的投影应用思路。 《魔笛》的舞台结构非常简单，一块离台口并不太远的白色平板背景，上面切割出几块区域，并装上旋转门，演员可以通过上场门、下场门上下台，和这几个旋转门上下场。旋转门合拢时，背景就是一堵简单的白墙。两台投影灯具将光影形象投射在这堵白墙上，配合演员的表演。 大家都知道，在目前的技术支持下，投影画面除了可以建立灵活丰富的空间转化和时间流动，在空间的三维模拟和视角变化方面也可以做到栩栩如生。但在这种平面的舞台结构下，这种“虚假”的视觉空间纵深一旦置于舞台上，实际上是无法与演员真正交融起来的。 创作团队考虑到这些因素，没有迎合时下的潮流，创造所谓的3D效果，将平面空间立体化来迎合演员调度，反而另辟蹊径。他们采用了平面化的视觉方案，将演员的调度平面化，来适应卡通式的场景。而这正是《魔笛》这部演出的智慧之处。 此外，从戏剧本体出发，《魔笛》这部歌剧是基于童话故事改编，充满大量的非现实场景，用平面动画的方式去表现，可以产生无限的可能性。而实际上演出中看到的屏幕元素不管是造型、色彩还是运动，都相当具有冲击力，对观众来说，这些表现形式也相对有新鲜感。在画面风格上则采用了手工拼贴式的画风，运用了大量齿轮、流水线、机械运动等视觉元素，在形式上具有蒸汽时代的印记。画面的色彩丰富却不过分艳丽，甚至有一些黑白胶片手工上色的质感，呈现老式的工艺效果。 具体来说，光与影在这部演出中既不是用来表现额外的情节内容，也不是用来辅助性地构建空间环境或舞台背景，更不是利用色彩、图案肌理来进行所谓的情绪渲染，而是完完全全将光影作为创作的核心和基本主旨，演员和动画内容互动，成为表演的共同组成部分。人随光移、影随人动，巧妙的配合，诞生了许多的风趣和机巧，使观众获得了非常特别的观看感受。 我们再回头看里约奥运会的开幕式:其实无论从技术的施展还是艺术的表现上，开幕式的光影效果都没有达到令人瞠目结舌的地步。但是，我们会被这场灯光表演打动，很重要的一点就是，它实现了光影流动与演员表演的紧密配合。无论是表现巴西远古风貌时随着第一代居民缓缓的挪动在他们脚下一节节开垦出的道路；或是表现巴西街头时在演员脚下闪烁的几何图案；还是超模吉赛尔·邦辰行走时身后绽放的美丽曲线，整场灯光与影像伴随着演员的表演，如行云流水，一气呵成。 1958世博会“多屏幕+多投影”舞台装置 二、与舞台空间精密结合 影像与舞台空间精密结合，也并非今天的人们才能做到的新鲜事。1958年的布鲁塞尔世博会上，斯沃博达设计了一个“多屏幕”+“多投影”的舞台装置，他将8块不同大小与形状的屏幕以不同的角度悬挂在黑丝绒背景前，用8台投影幻灯和7台电影放映机分别投射形象在每块屏幕上。随着音乐的变化，8块投影幕会呈现不同的画面或影像，从而创造出一个新的有机整体。这个设计最终获得了两项金奖，在世博会上大放异彩。 世博会结束后的1959年，斯沃博达又完成了一部新戏《他们的日子》，在这部戏中，他将多屏幕与多投影的运用又向前推进了一步，使用了“活动屏幕”。 他在舞台上分散安装了9块投影屏幕，舞台后区及两侧用黑丝绒包围，这9块屏幕都可以以某种方式运动:垂直移动、水平移动、对折等等。同时，他还在舞台上设计了三个运输大道具的车台，车台的运动与9块活动屏幕结合，创造了自由动态的空间。 在投影机的配置上，斯沃博达运用了2台能覆盖所有屏幕的全幅幻灯，将整段城市的景象投射在整体舞台上；同时还有3块专门作为影片放映的屏幕，播放不同的内容。配合光区、投射角度、投射范围的变化，种种元素重叠在一起，创造了丰富、灵活的画面选择。 这个作品讲述的是城市生活的片段故事，因为四周有围住舞台的黑丝绒幕，所以屏幕以外的形象是看不见的。在这个前提下，运用屏幕的运动可以不断捕捉影像的不同部分，形成局部、片段的画面风格，和演员的表演结合产生不同的意义。 从这两个设计中，我们可以看到大师的伟大之处:他们的思维永远走在技术之前——在尚无电脑编程技术年代，用多屏幕多投影的方式，实现光影形象与空间结合的多样性与可变性。 2013年，纽约大都会歌剧院版《尼伯龙根的指环》终于完成历时几年的制作，全套上演。自上演伊始，令人目瞪口呆的舞美效果，立刻在国内外引起了强烈的震撼。 整个舞台场景包括两个将近八米高的塔，互相由轴线相连，可以上下移动，通过液压来控制。还有24块木板，形状类似拉得很长的三角形，在其最厚的部位和横轴相粘接，木板可以同时或单独围绕轴线旋转，造出各种形状，整体看起来，像钢琴的“琴键”。让人意想不到的是，“琴键”的操作依靠最原始也最可靠的人工，它们既是舞台的装饰，也是光影投射的载体。 全剧的开始从莱茵河泛起的蓝色波浪开始，随着乐声起伏的“琴键”犹如翻腾的浪花，三位莱茵少女出现在湛蓝色的莱茵河中。配合莱茵河底的光影效果，简直出神入化。随着剧情的展开，巨大的“琴键”自由转动，不时化身河底、河水、天空、台阶、地底、山峦、长廊…… 剧中有几处光影的运用十分巧妙，配合“琴键”的造型可以在舞台上呈现俯视的画面感，比如在《莱茵的黄金》一篇中，当Loge带领着Wotan去地底寻找打造出尼伯龙根指环的Alberich时，整个舞台上方在一道强烈的白色侧光的投射下，变幻成一阶阶黑白分明的步道，指引着角色寻找的道路。这出戏的制作通过强大的数字化舞台制作来创造出迷人的异象，是舞台光影效果与舞台空间结合的完美诠释。 《尼伯龙根的指环》剧照 三、与戏剧主题充分融合 无论技术如何发展，舞台上的一切都是为戏服务的，这是亘古不变的真理。 在舞美美术家尝试运用光影之初，我们的前辈就试图根据规定的主题与情境来把控这个全新的语汇，把个别的，分离的，特殊的光影画面构成一个新的整体形象。通过形象的组合与它们的相互关系，传达特定的时间与空间节奏，表现戏剧主旨。 在《他们的日子》的演出中，导演和设计师向舞台上投射和舞台同等宽度的整段城市景象，由于舞台后区有黑丝绒包围，所以投射在黑丝绒上的形象是看不见的。然后，通过一块屏幕的移动不断地捕捉投影的不同部分，例如当剧中角色在街角等待什么人时，一排排的广告牌在他身旁变化，即使演员只是原地踏步，于观众的眼中就仿佛在街上来回踱步似的，给有限的戏剧空间与人物表演创造了无限的可能。 剧中还有一个人物被卡车撞倒的场面，这个角色在走过最后几步路的同时，身后有两块影像屏幕，同时播出不同的画面。第一个投影幕表现的是一个沿着路边慢慢摇动的镜头；另一个则完全相反，表现卡车从相反方向全速行驶的效果。突然间，观众会听到尖锐的刹车声和发动机猛然加大油门渐渐远去的声响。人倒下了，肇事汽车逃之夭夭。稍后，画面变成了宁静的草绿与淡黄色。在这段光影的运用中，艺术家通过反映场面性质和空间范围的改变，配合音效与人物表演，既烘托了事件的发展，又创造了人物的心理空间。 2013年，指导音乐剧《狮子王》的导演朱莉·泰摩尔在纽约布鲁克林演出了她的新作《仲夏夜之梦》。这是一部集木偶、灯光、投影、杂技、舞蹈于一体的视觉奇幻之旅。整部戏的舞台设计并不奢华，导演用一块拉伸与弯曲的柔软帆布与光影的组合，创造了美妙的视觉效果，引起无限的想象。 演出的开头，巨大的帆布被造型成吊床的样子，垂在舞台中央，演员随着音乐走向舞台中央，静静地躺在床上，演出就这样开始了。随后，床的下方渐渐伸出树枝，大帆布的四角被逐渐拉紧，布和演员都慢慢升到空中，同时，白布上布满了错综盘结的树枝影像。随后，演员从空中消失，故事由此真正开启了。 在整场演出中，这块白色的帆布扮演着十分重要的角色，它时而成为仙后的睡床，时而成为戏中戏的屋顶，又引领着迫克的神奇之旅。投射在帆布上的光影与演员的表演是非常精密地结合在一起的，也充分体现了戏剧故事中所表达的情节与气氛。 观察这些在演出中使用光影形象的优秀作品，我们会发现，他们的实践往往超前于当时的技术提供。演出中技术手段的选择，从根本上应该出于艺术和思想的表达目的，好的技术形式与表达密不可分。 这种作为灯光和影像之集合的“光·影”形象语言与传统的灯光加投影的组合一脉相承，又大相径庭。过去的这些年里，投影设备的激增和使用成本的降低，丰富和拓展了演出的视觉表现手法。但并不是使用了这种新的技术就代表了戏剧艺术创造上的“新”。 光影艺术家的职责是利用这种更新的手段，在现有舞台空间中营造丰富多变的视觉效果，创造戏剧环境的氛围，根据戏剧内容来表现戏剧内涵、表现人物心理状态，代替布景组织戏剧动作空间，结合剧情的需要制造心理空间。如若不然，就会成为美国学者阿诺德·阿隆森口中“传统描绘性布景的替代品”。 回顾以往，视觉信息的提供从未像今天这样丰富，视觉图像的获取也从未像今天这样便捷。作为舞台艺术工作者，我们清楚地认识到，舞台上视觉形象的直接描绘呈现已经远远不能激动观众的心理，如何使“光·影”这一既久远又新潮的语汇焕发全新的魅力，挖掘其潜在的价值，随着演出关系的演变超越表面形态，以有限的视觉元素达到无限的视觉传达。这是我们的艺术思维和艺术手段正在经受的影响和面对的挑战。

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